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Mittwoch, 15. Februar 2017

"Beuys" - der Film



"Beuys" bei der Berlinale

Der Großkünstler als Selbstdarsteller

Andres Veiels Dokumentarfilm „Beuys“ präsentiert im Wettbewerb eine Hommage – und entdeckt den Humor der 


Anstoß-Erreger. Joseph Beuys nach der Räumung der Kunstakademie in Düsseldorf, 1972.FOTO: ERICH PULS/KLAUS LAMBERTY © ZEROONEFILM/ STIFTUNG MUSEM SCHLOSS MOYLAND - hier vom blogger S! schnöde coloriert wiedergegeben: Kunst lebt ... ...








Ein Schamane und eine Ikone, auch als Person. Joseph Beuys, der Mann mit dem Hut, lange vor Udo Lindenberg, er war und bleibt der neben Günter Grass berühmteste deutsche Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Und zu den für manche überraschenden Momenten in Andres Veiels großem Dokumentarfilm „Beuys“ mag nebenbei die Bemerkung eines amerikanischen Journalisten gehören: dass Beuys Anfang der Achtziger vor Andy Warhol und Robert Rauschenberg der teuerste Artist in der Manege des internationalen Kunstmarkts war.

Da hätte als Pointe ganz gut gepasst, wie bei einer Feier des SPD-Ortsvereins Leverkusen-Alkenrath im Museum zwei Parteigenossinnen die Gläser spülen wollten und in einer Abstellkammer eine mit Heftpflastern und Mullbinden verschmuddelte alte Badewanne fanden, die sie vorm Abspülen erstmal reinigten. Freilich war’s: eine zwischengelagerte Beuys-Installation. Wobei es sich laut Künstler um die Wanne gehandelt habe, in der er geboren wurde. Später putzte ein Hausmeister der Düsseldorfer Kunstakademie versehentlich auch mal Fettreste weg, die gleichfalls originaler Beuys-Talg waren. So etwas kommt in „Beuys“ leider nicht vor.

Dennoch gehört es zu den Vorzügen der (heute genretypisch) ohne eigene Kommentarstimme und fast nur aus authentischem historischen Foto- und Filmmaterial montierten Doku, dass Andres Veiel in seinem politisch wie ökologisch engagierten, zudem die eigene Geschichte mystifizierenden Titelhelden auch den Mann des (rheinischen) Humors entdeckt. Den Schlagfertigen.

Der menschenfreundliche Beuys war auch ein Menschenfänger

So gibt es den Verweis auf eine – ursprünglich aus Berlin stammende – Arbeit von Beuys, bei der er 24 aus der DDR importierte, mit Filzrollen und Fett bepackte Holzschlitten an einen alten VW-Bus gebunden hatte. Die im In- und Ausland gezeigte Installation nannte er „Das Rudel“.

Veiel hat dazu in den Archiven Ausschnitte einer Podiumsdiskussion gefunden, bei welcher der (hier ungenannte) rechtskonservative Philosoph und Soziologe Arnold Gehlen, der bereits zu NS-Zeiten eine Rolle gespielt und nach 1945 seine Karriere fortgesetzt hatte, den Schöpfer des „Rudels“ der Scharlatanerie bezichtigt. Warum er statt der Schlitten nicht genauso gut „Kinderwagen“ genommenen habe! Worauf Beuys dem aggressiven Ressentiment mit einem charmanten Lächeln entgegnet: „Die Kinderwagen überlasse ich gerne Ihnen. Mal sehen, ob Sie daraus etwas Interessantes machen können.“ Der Saal lacht, und man sieht, der menschenfreundliche Beuys („Jeder Mensch ist ein Künstler“) war auch ein fabelhafter Menschenfänger.

Das Material ist spröde, die Montage sprüht vor Intelligenz

Andres Veiel, spätestens seit „Black Box BRD“ (2001) einer der wichtigsten deutschen Dokumentarfilmer, hat seinen „Beuys“ mit radikaler Entschiedenheit komponiert. Er verzichtet darauf, berühmte Werke wie „zeige deine wunde“ oder den zuerst in Venedig präsentierten „Tram Stop“ im heutigen digitalen Hochglanz neu abzulichten. Das bedeutet wegen der optischen Sprödigkeit des meist schwarzweißen Altmaterials auch einen Verzicht auf äußere Brillanz. Man muss sich die Suggestivität der Beuys’schen Arbeiten und seinen Begriff der „sozialen Plastik“ im Zusammenhang mit den öffentlichen Auftritten der Person so eher selber im Kopf zusammenreimen.

Das Arrangement der Ausschnitte und ihre formale Montage aber sprühen vor Intelligenz. Kritik am Künstler-Guru gibt es in dieser Hommage freilich kaum, Veiel vertraut einfach auf die durch seine Bilder vorgegebene historische Distanz und die mit ihnen ausgelöste Reflexivität. Das Problem der 107 Filmminuten ist nur: Beuys bleibt sich, von Hut bis Fuß, meist gleich. Er ist ein Selbstdarsteller, kein als Verwandler je überraschender Schauspieler.

tagesspiegel.de 14.02.2017 -

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Veiels Film „Beuys“ im Wettbewerb

Hemmungslose Hagiografie

Wir lernen nur, dass der Mann wahnsinnig charismatisch war. Und gewinnend. Und auf die Menschen zuging: Andreas Veiels Film „Beuys“.

So cool wurde er selten in Szene gesetzt wie in der ersten Sequenz von Andreas Veiels „Beuys“: sitzt auf einem Hocker und blättert in der Filmkritik, während im Hintergrund „Clergy“ von den Fugs läuft. Leider erfahren wir nicht, wer dem rastlosen Erweiterer des Kunstbegriffs diesen Kontext gespendet hat, so wenig wie wir etwas über die Herkunft der zahllosen folgenden Bilddokumente erfahren, auch wenn mancher Zusammenhang sich aus bekannten Moderatorenstimmen erschließt; jedenfalls der Generation 50+.

Kontext hat einen schweren Stand in dieser hemmungslosen Hagiografie. Wir lernen vor allem, dass der Mann wahnsinnig charismatisch war. Und gewinnend. Und auf die Menschen zuging. Er konnte toll lächeln, was man mindestens 20-mal sieht. Wer es nicht sieht, kann es sich hier von Ulrich van der Grinten oder Klaus Staeck sagen lassen, die das gerne bestätigen: Der Mann hatte Charisma.

Es gibt keinen Off-Kommentar. Fünf dem Meister extrem wohlgesinnte Weggefährten kommen sparsam zu Wort. Den Rest besorgt das zur Verfügung stehende Material von Performances, öffentlichen Diskussionen, Fernsehauftritten, Interviews aus der BRD und den USA. Beuys als lachender Provokateur, als Virtuose der inkonsistenten Rede, des mal sympathischen und dann wieder unerträglichen Begriffs-Hopping.
Nur in Amerika fühlt mal jemand dem Schamanen kritisch auf den Zahn – und erntet als Antwort ein charismatisches Lächeln und ein „Doch!“ oder „Ja, das sehen Sie so!“. Nur in Deutschland, wo sich junge Künstler_innen noch an Arnold Gehlen abarbeiten müssen, löst solch fröhliche Argumentverweigerung so gewaltige und zustimmende Heiterkeit aus.

Alternative zur Humorlosigkeit der Linken

Natürlich hat Beuys andere Verdienste, als „über Marx hinausgegangen zu sein“ (ein Zeitzeuge), und warum sollte jeder Mensch ein Intellektueller sein? Aber der Film tut so, als wäre der alles anfassende und infizierende Beuys-Geist nicht in erster Linie eine künstlerische Lockerungsübung, sondern, wie der Regisseur denn auch in der Presse zu Protokoll gibt, die Alternative zur vermeintlichen Humorlosigkeit der Linken.
Aber wie hat sich Beuys denn zu den echten Linken verhalten, wie kam überhaupt die Welt um ihn herum bei ihm vor: Was konnte man denn in den 1960er und 70er Jahren wissen, vor allem in der Kunst? Wie verhielt er sich zu den kritischen Intellektuellen, die in den USA um ihn herum konzeptuelle Kunst entwickelten, wie zu den Kolleg_innen des Fluxus? Hat er verstanden, was er in der Filmkritik las?

Beuys wird hier eher nostalgisch von der provinziellen Öffentlichkeit der alten BRD her konstruiert, nicht von einer globalen Kunst. Die Patina sich auflösender MAZ-Bilder und die Papageifarben der ersten Nordmende-Color-Generation rahmen ihn ein, während lustige Vögel von früher durch die Bilder schlüpfen: Ein noch ganz zugewachsener Henryk M. Broder bemerkt (einmal im Leben zu Recht), dass „politisch arbeitende Menschen“ mit Beuys’ Programm nichts anfangen können, oder der vor Ewigkeiten verstorbene, apfelförmige FAZ-Magazin-Kolumnist Johannes Gross ist als Eröffnungsredner bei einer Warhol-Ausstellung zu sehen.

Es fehlt: der „hässliche Beuys“

Was ganz fehlt, ist der „hässliche Beuys“: der Anthroposoph, Esoteriker, Spitzenkandidat der AUD und Erfinder seiner biografischen Legenden. Dabei wäre eine kritische Würdigung genau das, was einer zwischen religiöser Verehrung, Dämonisierung und komplettem Desinteresse in falschen Alternativen festgefahrenen Beuys-Rezeption gut täte: eine kritische Würdigung, die die Politik dieses Künstlers vor dem Hintergrund dessen entfaltet, was es um ihn herum gab und was nur durch ihn. taz

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"Beuys" im Berlinale-Wettbewerb

Die Kunst des Hakenschlagens

Der zweite Deutsche im Berlinale-Wettbewerb, ein Dokumentarfilm über Joseph Beuys: Regisseur Andres Veiel über „Beuys“ und die Frage, in welcher Welt wir leben wollen. VON CHRISTIANE PEITZ

Herr Veiel, Sie sagen, Joseph Beuys war ein Held Ihrer Jugend. Wann haben Sie zum ersten Mal von ihm gehört?

Ich war in Stuttgart-Degerloch auf einem leistungsorientierten Gymnasium. Wir malten Aquarelle, durften die Farbe Grün nicht benutzen, weil die Kunstlehrerin eine Grün-Allergie hatte, und sollten die Bilder möglichst noch durchs Waschbecken ziehen, damit die Farben nicht zu kräftig werden. Mit 17 trampte ich zur Documenta, da war dieser Fettberg, und nebendran ließ Beuys Honig durch ein Leitungssystem pulsieren. In unserem Vorort wäre eine Fettecke sofort der schwäbischen Kehrwoche zum Opfer gefallen. Schon deshalb haben meine Freunde und ich Beuys dann zitiert. Im Supermarkt besorgte ich Margarine mit abgelaufenem Verfallsdatum, wir nahmen Bügeleisen und hängten fetttriefende Bilder vor die Heizung. Dann fuhren wir sie auf einem Schlitten zum Württembergischen Kunstverein. Dort hieß es: Sauerei! Beuys war unser Einsager, ein Pate, der die Provokation nutzte, um Kommunikation zu ermöglichen.

Und wie kamen Sie darauf, sich Beuys noch mal genauer anzuschauen? Seine Kunst ist ja nicht vergessen.

Eine Initialzündung war die Ausstellung im Hamburger Bahnhof 2008. Es war kurz nach der Finanzkrise, und da sagt dieser Künstler, dass Geldströme um den Planeten pulsieren, die sich aus sich heraus vermehren, die Blasen bilden und großen Schaden anrichten. Er forderte eine Demokratisierung dieser Geldkreisläufe, damit das Geld da ankommt, wo es gebraucht wird, und nicht da, wo es den meisten Ertrag bringt. Die Grünen verweigerten ihm einen sicheren Listenplatz für die Bundestagswahl, das kam einem Rauswurf gleich. Da wagte sich einer vor, wurde ausgelacht, dabei stellte er eine fundamentale Frage: Wollen wir diese Welt so, wie sie von anderen gestaltet wird? Welche Welt wollen wir?

Macht ihn das wieder aktuell?


Ja, denn im Moment überlassen wir die Zukunft den anderen, den Populisten, die sich nach einem neuen Nationalstaat sehnen, nach Abgrenzung. Das bedient den Groll derer, die alle vier Jahre ihr Kreuzchen in der Wahlkabine machen, sich nur noch regiert fühlen und auf eine vermeintlich bessere Zeit zurückschauen, die es nie gegeben hat. Beuys ging ja noch weiter. Er sagte, das Denken ist eine kreative Kraft, jeder Mensch hat das Potenzial, Gesellschaft zu gestalten und deshalb hat jeder das Anrecht auf Kredit. Niemand verstand, dass er keinen Bankenkredit meinte, sondern ein bedingungsloses Grundeinkommen. Er drückte sich oft rätselhaft aus, war geprägt vom Vokabular des Anthroposophen Rudolf Steiner. Ich wollte das gerne enträtseln. 2013 hatte ich endlich Zeit und bat Eugen Blume, damals Leiter des Hamburger Bahnhofs, mich ins Medien-Archiv mit 200 Stunden Film und 150 Stunden Audio-Material zu Beuys zu lassen. Viele Wochen lang bin ich jeden Morgen dorthin und blieb, bis der Schließer mich am Abend hinausbat.

Was war denn beim Sichten die größte Überraschung?


Der Humor. Beuys hat viel von einem Hasen. Auf Podien und in der Politik begegnete man ihm oft mit Häme, aber er löst es im Witz auf, schlägt Haken, ist gleich wieder woanders und unterläuft das Ideologisch-Missionarische, das man ihm sonst leicht unterstellen könnte. Eine Revolution, bei der gelacht werden darf, das ist sehr undeutsch. Sogar die Linke witterte Verrat.

Und was wurde Ihr roter Faden bei der Auswahl aus den Unmengen Materials?

Dass es gerade die Verletzungen waren, die Krisen, die Traumata wie der Absturz als Flieger im Zweiten Weltkrieg, aus denen er Kraft schöpfte. Und der Gedanke, wenn ich es schaffe, dann kann ich das vielleicht auch auf den kranken gesellschaftlichen Körper übertragen. Beuys hat nie von Utopien gesprochen. In seinen Augen war alles da, es musste nur gedacht werden. In diesem Sinne war er ein Romantiker, der Marx von den Füßen auf den Kopf stellte: Das Bewusstsein bestimmt das Sein. Für die Linken klang das verdächtignach Novalis, nach Goethe. Die Grünen fanden auch, dass einer, der in den Künstler-Charts der Zeitschrift „Capital“ ganz oben neben Warhol rangiert, nicht zu ihnen passt.

Sie haben mit vielen Zeitzeugen gesprochen. Warum haben Sie sich trotzdem dafür entschieden, über 90 Prozent des Films nur aus Original-Material zu gestalten?

Ich dachte zuerst, es geht nicht ohne Zeitzeugen. Wir drehten 20 Interviews, hatten 60 Stunden Material und ließen schließlich fast alles weg. Das Anekdotische hätte sonst überhand genommen. Man sieht auch keins seiner Kunstwerke heute, viele sind in den Museen geradezu hingerichtet worden. Es fehlt die Patina der verfallenden Materialien, die Aura, Beuys selbst. Ich wollte kein totes Material in sterilen weißen Räumen mit Luftbefeuchtern im Film haben. Auf den Originalfotos von Ute Klophaus, die etwas Überstrahltes haben und den Raum öffnen, wird dagegen die Aufladung deutlich. Beuys’ Kunst transformiert Traumata, ohne dass sie sich in biografischer Logik erschöpft.

Ihre Cutter, die Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer saßen über ein Jahr im Schneideraum, oft ohne Sie. Konnten Sie als Kontrollfreak das aushalten?

Manchmal wurde ich ganz schön nervös. Ich bin ein Kommandant der Poesie, habe ein erzählerisches Ziel vor Augen. Zum Beispiel wusste ich, in den Kontext Kriegstrauma passen 20 der 20 000 Fotos, dazu die Aussagen der Zeitzeugen. Der eine sagt, es war so, wie Beuys es erzählt, er stürzte auf der Krim ab, die Tartaren rieben ihn mit Fett ein und wickelten ihn in Filz, so hat er überlebt. Der andere sagt, das ist eine Legende, eine Mythisierung. Und ein Dritter steuert die Vorgeschichte bei, das Faszinosum Luftwaffe, Göring, von Richthofen. Aber dann entwickelte einer der Editoren die Flieger-Geschichte ausschließlich aus Archivmaterial. Jugendliche mit Modellflugzeugen, die Hitlerjugend, die Bomben lädt und bei der Vernichtung assistiert, schließlich Beuys in der Kanzel. Der ewige Stuka-Kämpfer, der den Erdboden touchiert und in letzter Sekunde die Maschine hochreißt, ein Lebensbild.

Der Film verzichtet auf Erläuterungen und setzt auf die Montage voller Splitscreens und Kontaktbögen mit Lochstreifen. Warum die rasanten Kompositionen?

Wir wollten das Haptische der analogen Zeit zeigen, als die Bilder noch eingekringelt oder markiert wurden. Man hört auch die elektrischen Kippschalter, die Tonbandgeräusche. Wir wollten die Technik von damals aufleben lassen, mit allen Möglichkeiten der digitalen Animation von heute. Dieser spielerische Umgang passt gut zu Beuys.

Und wie kompliziert war es, all die Rechte für die Fotos und Filme zu bekommen?

Mit der Witwe Eva Beuys haben wir einen 60-seitigen Vertrag abgeschlossen, mit einer Liste von Werken, die wir zeigen können. Schwieriger war es teils mit den Öffentlich-Rechtlichen Sendern und mit dem Bundesarchiv, die pro Minute zunächst 9000 oder 10 000 Euro verlangten. Ein ärgerliches Politikum, denn so wird kulturelles Erbe im digitalen Zeitalter unzugänglich. Es war bitter, denn manchmal fiel mit einem fehlenden Bild eine ganze Sequenz in sich zusammen.

Noch einmal, ausgerechnet Sie, der Meister der Talking Heads, bauen eine Erzählung auf Dokumenten auf?

Es ist besser so. Jetzt weht es aus der Ferne heran und geht weit über das Biografische hinaus. Ich musste mich mit meinen Erzählgewohnheiten aushebeln, denn das lineare Denken hilft bei Beuys nicht weiter.

Aber es fiel Ihnen schwer?

Am schwersten war es beim Schluss. Die erste Fassung endete klassisch mit dem größtem Feind des Menschen, mit dem Tod, dem eigenen Verschleiß, dem Scheitern an der Welt. Beuys flog nach Japan, um Geld aufzutreiben, das erste Schlussbild zeigte ihn als einsamen, alten Mann in einer leeren Flughafenhalle. Danach noch, als Grabbeigabe, sein „Palazzo Regale“, den er kurz vor seinem Tod 1985 realisierte. Ich umarmte die Editoren, war sehr berührt. Dann zeigte ich den Film jemandem, der in Amerika gelebt hat, er meinte: typisch deutsch! Ihr müsst eure Helden immer scheitern und sterben lassen, in Amerika würde man so einen doch feiern! Das hat gesessen. Fünf Monate lang tasteten wir uns an einen neuen Schluss heran. Jetzt endet der Film mit der Energie der 7000 Eichen in Kassel und einem noch jungenhaften Beuys, der über die gemeinsame Arbeit spricht, Politik neu zu denken.

Haben Sie bei der langen Arbeit an diesem Film etwas von Beuys gelernt?

Humor, gerade in diesen finsteren Zeiten, Energie, Zähigkeit. Es lebe der Hase!

Christiane Peitz Redakteurin tagesspiegel.de 


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Zur Person
Andres Veiel (57) ist gebürtiger Stuttgarter und lebt in Berlin. 
Der Durchbruch als Filmregisseur gelang ihm 2001 mit der Dokumentation "Black Box BRD" über den Bankenmanager Alfred Herrhausen und den RAF-Terroristen Wolfgang Grams. 
2011 zeigte er seinen ersten Spielfilm "Wer wenn nicht wir" im Wettbewerb der Berlinale. Veiel arbeitet auch für das Theater, wo sein Stück "Der Kick" aufgeführt wurde. Bei der Uraufführung seines Werks "Das Himbeerreich" 2013 führte er selbst Regie.


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Original-Photographie von Walter Vogel: Joseph Beuys (aus der Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt in der Galerie Schmela) - hier vom blogger S! schnöde coloriert wiedergegeben: Kunst lebt ... ...





Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (WIKIPEDIA)

Ablauf

Zu Beginn der Aktion in der Galerie Schmela in Düsseldorf versperrte Beuys die Tür von innen und ließ die Besucher draußen. Sie konnten den Vorgang nur durch Fenster beobachten. Seinen Kopf vollständig mit Blattgold, Goldstaub und Honig bedeckt, begann er, dem toten Hasen die Bilder zu erklären: Mit dem Tier auf dem Arm, und offenbar im Zwiegespräch mit ihm, ging er durch die Ausstellung, von Objekt zu Objekt. Erst nach drei Stunden wurde das Publikum in die Räume gelassen. Beuys saß dabei, den Hasen auf dem Arm, mit dem Rücken zum Publikum auf einem Hocker im Eingangsbereich.

Interpretation und Kontext

Die Aktion gilt als Höhepunkt von Joseph Beuys’ Entwicklung eines erweiterten Kunstbegriffs, die ihren Ausgang bereits in seinen Zeichnungen der 1950er Jahre nahm. Distanziert und ironisch zelebriert er das Ritual des „Kunst-Erklärens“ durch seine de facto (für das Publikum) schweigende Aktion.

Charakteristisch für Beuys war in dieser Aktion auch die Beziehung zwischen Denken, Sprechen und Gestalten: In seiner letzten Rede Sprechen über Deutschland (1985) betonte er, eigentlich ein Mensch des Wortes zu sein. An anderer Stelle sagt er: „Wenn ich spreche (…), versuche ich die Impulse dieser Kraft einzuführen, die aus einem volleren Sprachbegriff fließen, welcher der geistige Begriff der Entwicklung ist.“ (zitiert aus dem Buch von Martin Müller, s.u.). Diese Einbeziehung von Sprache und Reden in die bildnerischen Werke kommt in Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt deutlich zum Ausdruck.

Der Hase ist ein Tier mit jahrhundertealter, umfassender Symbolbedeutung in allen Religionen: In der griechischen Mythologie der Liebesgöttin Aphrodite zugehörig, bei den Römern und Germanen Symbol der Fruchtbarkeit, christliches Symbol für Auferstehung (siehe auch den Artikel Hase in der Kunst). Er wird bei Beuys zu einem vielschichtigen und Interpretationsspielräume öffnenden Bestandteil der Performance. Indem Beuys mit dem toten Hasen die eigentliche lebendige Symbolbedeutung konterkariert, kann dieser beispielsweise als Symbol für Wiedergeburt aufgefasst werden. Diese Interpretation wird auch unterstützt durch die „Maske“, die Beuys während seiner Performance trägt: Gold als altes Symbol für Reinheit, Weisheit und die Kraft der Sonne, Honig als germanisches oder indisches Mittel für Regeneration und Wiederbelebung.


colorierter Film-Still - TV-Porträt 2001 - beuys tv

„Für mich ist der Hase das Symbol für die Inkarnation, Denn der Hase macht das ganz real, was der Mensch nur in Gedanken kann. Er gräbt sich ein, er gräbt sich einen Bau. Er inkarniert sich in die Erde, und das allein ist wichtig. So kommt er bei mir vor. Mit Honig auf dem Kopf tue ich natürlich etwas, was mit denken zu tun hat. Die menschliche Fähigkeit ist, nicht Honig abzugeben, sondern zu denken, Ideen abzugeben. Dadurch wird der Todescharakter des Gedankens wieder lebendig gemacht. Denn Honig ist zweifellos eine lebendige Substanz. Der menschliche Gedanke kann auch lebendig sein. Er kann aber auch intellektualisierend tödlich sein, auch tot bleiben, sich todbringend äußern etwa im politischen Bereich oder der Pädagogik.“
– Beuys

Ebenso kann die Beziehung Mensch – Hase betrachtet werden: „So vermute ich, dass eher der tote Hase die Bedeutung der Kunst begreift, als der sogenannte gesunde Menschenverstand. Der menschliche Betrachter zeigt sich ohne jedes Verständnis, da er schon immer alles verstanden hat, noch bevor er überhaupt richtig hingeschaut hat, d.h. im Wettlauf mit dem Hasen gefällt er sich in der Rolle des Igels.“ (Marcel Chromik).

Mit dem Dadaismus hatten die Aktionen der Fluxusbewegung die Vergänglichkeit und Zufälligkeit gemein, neu war die Einbeziehung von alltäglichen Handlungen, der Person des Künstlers oder des Künstlerkollektivs in das Kunstwerk als solches.

Die Performance gilt als ein Schlüsselwerk von Beuys. Sie wurde 2005 von Marina Abramović im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, noch einmal nachgestellt, um auf ihre Aktualität auch für die zeitgenössische Kunst aufmerksam zu machen. Christoph Schlingensief, der sich über viele Jahre intensiv mit dem Werk von Beuys auseinandersetzte, integrierte die Performance in stark abgewandelter Form in seine Theaterstücke Atta Atta (2003) und Attabambi-Pornoland (2004).


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wenn der begriff "legendär" auf irgend jemanden zutrifft, dann auf joseph beuys, dem anthroposophen und schamanen, dem mystiker und raffinierten selbstvermarkter, dem gründungsmitglied der "grünen" - die ihn dann nicht mehr berücksichtigten, als sie genügend popularität gewonnen hatten - und dem erweiterer des kunstbegriffes... 

mit seinem universalen kunstbegriff hat er diese ehrfuchtsvolle göttin "kunst" aus dem vermeintlichen himmel gezogen - und sie hier auf die erde gesetzt: auf alte ddr-holzschlitten hinter einem alten vw-bulli - mitten - platsch - hinein in das spritzende fett, den ranzigen talg - in den herzpumpernden honig - eingerollt in wärmenden filz - und jedes ungelenke zeichen, jeder hingehauene stempel an den rechten platz: alles wird im augenblick zur kunst ...

und - als anthroposoph wusste er auch, dass jede künstlerische schöpfung immer im einklang mit der natur und mit gott geschieht: die schöpfung nachschöpfen - im guten sinne "aus-schöpfen" ohne raubbau zu betreiben - und dabei bediente er sich durchaus ur-christlicher metaphern und motive - wie man das ja am 3-hasen-fenster am paderborbner dom gut sehen kann ...

ob nun seine rettung durch krim-tataren nach dem bomber-absturz als bordfunker - und deren fürsorgliche pflege mit talg und filz eine gut erfundene legende ist, oder ob sie tatsächlich so stattgefunden hat, oder ob sie joseph beuys nur im trauma-wahn und im dahindämmern "gesehen" hat - im inneren "er-leben" und "er-fühlen" - als "gesichte" und als "geschichte" - das sei mal dahingestellt ...

feststeht, dass jedes eigene fantasie-"erleben" immer auch eine "schöpfung" ist - "kunscht" ist - und die subjektive "wahrheit" ist ... - denn eine objektive "wahrheit" kann es ja gar nicht geben - weil jeder mensch seine von ihm gefilterten aufnahme- und ausdruckskanäle hat, durch die er wahrnimmt und durch die er sich reproduzieren kann. 
"warum nehmen sie schlitten - und keine kinderwagen für ihre rauminstallation ?" - "die kinderwagen lass ich ihnen - schaffen sie damit etwas, was anderen gefällt" -
so ungefähr war der dialog zwischen einem ziemlich rechtslastigen kritiker und joseph beuys - angesichts seiner "rudel"-installation mit den filzberollten schlitten hinter dem alten vw-bulli ... besser kann man "kunscht" nicht beschreiben: kunst "ist" nicht - sondern kunst ist ein schöpfungsprozess, der niemals endet - ein werden und kein vollenden - und auf dem sich sogar staub-patina ablegen darf ... S!